《燕赵书印》1 990年第3期(总第7期)
■李尚才
真、善、美是中国书法艺术的一面旗帜
——兼评郭子绪、王镛先生的书法风格
洋洋大观的书法热潮，已经渐渐降温。众多的书坛朋友们开始冷静下来，清理头脑，识时务者已埋头学问，重新踏上传统之路，步入规矩之门，开始艰苦的功力训练。如是这样，那将是恢宏斯道的新起点。
回顾这几年中国书坛的方方面面，统览书坛上的流行书风，与音乐界的流行歌曲，舞蹈界的现代舞，文学界的意识流，美术界的新潮派……均为当时特定环境下的时代产物，分析文艺界这些新潮时尚，实有“异曲同工之妙”处，那就是以丑为主要表现形式，而书法界对丑的理解和表现又尤为充分和直接。为此、笔者以《真、善、美是中国书法艺术的一面旗帜》为题，试作此文，就丑学问题以及书法界这几年的一些现象，愿与书坛朋友们展开讨论，限于水平，中多纰缪，伏乞崇鉴。
丑学是畸形的社会在物的增值与人的贬值中产生的。一些真诚、坦率而又书生气十足，看不到世界光明前途的艺术家，对真、善、美已失去了信心而认为丑是本质，美是粉饰。于是，他们中有一些人愤世嫉俗，嘻笑怒骂，丑化自己，丑化生活，丑化一切。从这些艺术家的作品中，我们会看到一颗被一种无形而残酷的力量伤害了的灵魂，他们使人惊醒，值得同情，但绝不值得效法。我们所处的时代环境，我们中华民族的传统美学观念与他们截然不同，我们没有失去信心，我们坚信真、善、美在艺术中、在生活中是存在的，并且总是在战胜假、恶、丑。
优秀的艺术品所以能突破国界，突破时代，突破民族而使人们产生共鸣，正因为它是真、善、美的显示。我们热爱真、善、美，追求真、善、美，创造真、善、美，在艺术实践中我们将赋予它鲜明的个性和强烈的时代精神。
我们的目的是为人民，书法家不应讳谈艺术的目的，更不是只有无目的的创作行为才值得赞许，这里有很大的虚伪性。任何一个书法家只要在创作，并把作品传达给社会，就否定不了艺术的目的性。书法家要追求和表现自己的艺术个性和创造精神，这是文化的进步，但它的终极不会是将艺术禁锢在“象牙之塔”中，也不会变成纯粹为书法家自己的东西，而是走向社会，走向人民，走向为个人与人民的统一，这是中国书法发展的必然趋势，也是新时代赋予书家的神圣的使命。书家们要达此目的，就必须在艺术观念上与人民形成默契。中华民族的传统文化有重要的一条‘天人合一’，这是讲人和自然的关系。在西方的传统中，人与自然的关系是对立的、征服的、掠夺的关系，而中国讲顺应自然，人与自然要协调、互相补充。在艺术领域也是同一道理，在西方的传统中，艺术家独出心裁，标新立异，故意拉大与人民的欣赏距离，然后利用舆论、广告等新闻媒介宣扬自己的艺术价值，来感化、征服人民和收藏者(当然不排除出奇制胜者在艺术上真正征服了人民的天才艺术家)，从而达到一种艺术观念的统一。而我们东方的艺术家和人民就是一种协调、互相补充的关系。艺术家必须站在人民的立场上进行创作，使自己的艺术主动地去适应人民的欣赏口味，并在创作中逐步调整主、客体之间的审美距离。这就是‘人人合一’(艺术家和人民)的中华民族的传统文化艺术观。
近几年中国书坛的发展态势，与上述观点是相违背的。由于书作面貌上的丑陋而与人民的距离越拉越大，有目共睹的事实是，大多数书展的观众寥寥无几。因为方方正正的汉字形象，在人民当中的印象实在是太深刻了，加之多年来形成的传统欣赏习惯，他们对那些张牙舞爪的变型书作，从感情上无法接受。书法艺术是中国这一特定文化国内的一种艺术文化，一方面它具有自身的特点和独立性，另一方面又受到某些文化规范的制约。书写汉字(让欣赏者能够认识)即是书法艺术的规范和制约。应该说中国书法首先是一种文化现象，其次才是一种艺术形式。书法艺术在中国的国度里，拥有比其它任何一种艺术门类都多得多的观众。在比较落后的地区，人民群众可以不看戏、不听歌，也可以不看画、不看电影，而汉字书法是离不开的。乡人每逢红白喜事要请人写婚联、挽联及契约之类的东西，而每年春节家家户户“总把新桃换旧符”。
对于这样一门拥有十亿之众欣赏者的大众文化艺术，“书法家”们却把她当成了一种儿戏，甚至成为发泄激情(也有的是火气)的一种物质载体，把中国书法搞得丑陋不堪。笔者以为这里边有一个很重要的因素，就是对绘画变型技法的盲目吸收和偏颇的理解。在东方的绘画艺术中，对变型技法的运用，完全是为了夸张对象的美的合理因素，来塑造比生活中更加完美的艺术形象，它是“原于生活，高于生活”的强化手段。例如画仕女的大都把朱口画小，腰身拉长，这一变型技法的运用完全是为了突出东方女性的妩媚之态和身段之美。又如李苦禅先生笔下的鹰，嘴成斧头之状，把鹰的雄强膘悍进一步升华，显示出一种神圣不可侵犯的雄强之美：齐白石的虾把夹子画大，徐悲鸿的马把脖子拉长……无不都是在变型中强化和挖掘一种比生活中更加完美的艺术形象，奉献给人民。
然而这几年书法界的某些“书法家”对变型是作如何理解，又是怎样进行“变型”之术的昵?从体势上看狂野燥辣，从结字上看重心不平稳、结构不紧密、点画不连贯，东倒西歪，支离破碎……从线条质感上看，粗壮毛涩、颤抖残破……千奇百怪，归根结底一个字，那就是丑。当然，从哲学观点上讲，美与丑是相辅相成的一对矛盾，在生活中是存在的，但在艺术创作中有时在局部显示丑的表象，而完全是为了强调美的一种反衬手段。
在中年书家中靠变型之术而走红起家的，当首推辽宁的郭子绪、北京的王镛二位先生，而且大有越变越红，越变越怪之势。坦诚地讲，二位先生形成这样的书体面貌是付出了很多心血和劳动的。郭子绪先生在《九畹书法作品选》中发表的作品，有些还是很精彩的，视觉效果是良好的。王镛先生的篆刻也有独到之处，在书展中偶见一二不失新鲜、清淡之趣味。然而，他们二位在变型的路上越走越远，而且沿着二位的书学轨迹已形成了一种流行书体，那就是悲剧之所在了。二位先生作为流行书体的领衔人物，笔者斗胆尽逆耳之言，仅供二位先生及书坛朋友参考，谬误之处，盼有商文讨论。
郭子绪先生近来的书作(以四届书展为限)，从体势上看，似乎完全是在一种心烦意乱的情绪的驱动下之所为，那种看似直率，实则刻意安排，看似清淡，实则蛮横的点画，扭扭捏捏的线条简直就是假、恶、丑的大制作，与真、善、美大相径庭。这种东西无论如何与中华民族的文化精神是不相吻合的。王镛先生那种随意性、散漫性、走了型、变了味的童体书法，纯属一种无法之书。不难想象，按照郭、王二位先生目前的作品体势，写成大字牌匾挂出来肯定是一种使人难受的丑效果。如真是那样，二位先生的作品是不登大雅之堂呢?还是“象牙之塔”式的更高级的艺术呢?那恐怕是“仁者见仁，智者见智”了。但是有一点，笔者认为二位先生的书作，对变型的理解和应用是偏颇的，从哲学观点上分析是过了“度”的。过了“度”就必然会变“质”。常人都明白一个普通的道理：水在摄氏100度以下它是液体，而超过了100度就变成了气体，在零度以下它又变成了固体。同一种物体在不同的温度下，可以变成三种形态，那么“度”就是改变它的物理性质的关键。书法家写字对风格的追求，对变型技巧的把握，同样是用“度”来衡量的。书法家写字绝不是自己的事情，如是随便玩玩尚可，那肯定玩不出毛病来。然而二位先生的作品近几年在社会上大量流布，致使很多青年朋友以为高，群起效颦，并有“每当我观赏郭子绪书法作品时，总是有一种难以铭状的激越，深感这是一种高层次的艺术享受”(书法导报18期)肉麻的吹捧者之大肆渲染，这就更是“雪上加霜”了。真正的艺术家绝不是吹出来的。在书法理论界这种胡说八道式的艺术简说，有一些是借名人之口宣扬自己，有的则是“哥儿们”的社撰，乱吹一通。全国第三次书学理论讨论会上，已响亮地提出了狠刹吹捧之风的口号，并已抛出数量可观的抨击此种不正之风的文章，但仍不能使这些投机“文人”改恶从善，去做些实实在在的学问，而是变本加厉地如法炮制此种简说，污染理论环境，这难道不十分奇怪吗?
我们搞书法理论的不能违背理论工作者的良心，去夸大和宣扬那些荒诞、虚无、丑恶的东西，而应该谈热情歌颂真、善、美，揭露鞭笞假、恶、丑。搞书法创作的同志不仅在于发现和表现新的审美领域，也不仅是站在时代的审美流前端的拓荒者，更是民众心灵的体察者，将民之恨、爱、忧、乐载于形式结构中，来；争化人民群众的灵魂，丰富和美化人民群众的精神生活，这才是艺术价值之所在。从传统文化中挖掘和提炼出闪烁着真、善、美之光的精神产品乃是艺术家的天职。